Yakın Tarihimizde Tezyini Sanatlara Bakış


         Tezyini sanatları, Cumhuriyet devrinde ele almadan önce, Osmanlı’nın son dönemlerini, bilhassa Tanzimat devrini ve bu zaman dilimi içinde Avrupa’nın Osmanlı kültürü üzerindeki etkilerini araştırmak gerekir. Aslında bu etkileşim, minyatüre portre örneğinin gelmesiyle Fatih Sultan Mehmed devrinde başlamıştır.Fakat o devirlerde bir yandan şuurlu kültür ve sanat anlayışı içinde yapılan yeni hamleler, diğer taraftan fetihlerle tanışılan farklı kültürler ve bunların Osmanlı medeniyetine etkileri, imparatorluğun sağlam yapısını sarsmamış, bilakis milli üslubun gelişmesine zemin hazırlamıştır.
          Osmanlı ülkesinde, 17.yüzyıl başlarında kendini gösteren sosyal ve politik, sanat alanında da hissedilmeye başlamıştır.Fakat devletin temelindeki güçlü kültürel yapı hemen yok olmamış, bir süre devam etmiştir. Bu durum karşısında sanatta klasik üslup, bir asıra yakın zaman içinde kendini korumuştur. Böylece Osmanlı sanatında klasik dönem, 17.yüzyıl başında duraklama dönemine girmekle beraber, 18.yüzyılın başlarına kadar devam eder. Kara Mahmud ile Mustafa efendiler, Baruthaneli Abdullah Çelebi, Abdullah Sürahi, Hafız Mehmed, Beyazi Mustafa, İnadiyeli İmam, Antalyalı Ali, Kanbur Hasan Çelebi devrin isim yapmış müzehhiplerindendir.
           Tezyini sanatlar, Türkler’in kültür hayatındaki önemini uzun süre korumakla beraber, yükselme devrinde hızla gelişmiş, duraklama devrinde duraklamış, gerileme devrinde ise gerilemeye başlamıştır. Sadece hat sanatı, Sultan İkinci Mustafa, Üçüncü Ahmed, İkinci Mahmud ve Abdülmecid gibi bizzat hattat olan sanatkar padişahların desteğiyle, Avrupa’nın emperyalist tutumuna rağmen batı ülkelerinde emsali sanat dalı olmadığı için önemini kaybetmemiş, gelişerek değerli eserler vermeye devam edilmiştir. O tarihlerde yaşanmış bir olay bu gerçeği açıkça gösteriyor; Padişahlığı sırasında hat sanatının dehalarından Hafız Osman’ın (1642-1698) talebesi olan Sultan II.Mustafa meşk alırken saygısından, hocasının hokkasını elinde tutarmış. Gene böyle bir ders sırasında Sultan heyecanla, Artık bir Osman Efendi de yetişmez. demiş. Hocasının cevabı ise şöyle olmuş; Hünkarımız gibi, hocası yazarken hokka tutacak padişahlar geldikçe, daha çok Hafız Osman’lar yetişir.
           Sultan İkinci Mustafa’dan sonra gene Hafız Osman’ın talebesi, Sultan Üçüncü Ahmed (1703-1733) tahta geçmiştir. Bu saltanat sırasında laleye duyulan ilgi, sanat alanında da etkili olmuş ve devrine ismini vermiştir. Lale Devri’nin ünlü sanatkarı, sernakkaş ve Levni mahlası ile tanınan Abdülcelil Çelebi’dir. Gene minyatürleri ve çiek ve resimleri ile tanınan Abdullan Buhari ve Seyyid Mehmed, Sultanselimli Mustafa Reşit, Dramalı Süleyman Çelebi, Solak Süleyman, Haydarpaşalı İbrahim Çelebi, Kastamonulu Abdurrahman, mücellidbaşı Kara Mehmed, Ali b. Murad, verdikleri eserlerle, 18.yüzyılın şartları içinde klasik devrin devamıını sağlamıştır.
         1985 yılında da Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’ne bağlı Geleneksel Türk El Sanatları bölümleri açılmış, bunu diğer üniversiteler takip etmiştir. Fakat maalasef  tarihte disiplin ve denetimi sağlayan saray nakışhanelerinin yeri devlet tarafından doldurulamamıştır. Günümüzde üniversitelerde bu bölümlerin açılması ve akademik çatı altında yapılan eğitim-öğretin eşliğinde, şahsi gayretlerin devamı memnun edicidir. Bu sayeda güzel çalışmalar yapılmakta ve fırça tutan mükemmel eller yetişmektedir. Fakat, bu sanatlara destek olması beklenen bakanlıkların, üniversitelerle diyalog eksikliği, denetim ve kalite kontrolü yapacak kurumun bulunmaması, milli kültürümüzün ana kollarından olan tezyini sanatların orta öğretin sanat tarihi programına alınarak gençliğe tanıtılmaması gibi sebeplerden dolayı, halen beklenen seviyede başarı ve verim elde edilmemektedir.

  • Kaynak: Desen Tasarımı İnci A. BİROL

 

Başlıca Türk Süsleme Motiflerimiz Rumi’ler


Orta Asya’dan gelen ve Anadolu Selçukluları tarafından geliştirilen bu motif genellikle kuş beden ve kanatlarından stilize edilerek üsluplaştırılmıştır.
Rumi motifinin günümüze gelen en erken örneği, Uygur Türkleri’ne ait 9-10.yüzyıllarda yapılmış olan Bezeklik Fresklerindeki bir deniz ejderinin kanatlarında görürüz.
Eskiden Anadolu’ya diyarı Rum denilirdi. Buraya yerleşen Selçuklu Türkleri’nin bu motifi bolca kullanmaları nedeniyle de bu adı almıştır. Ayrıca bunlara Selçuki de denilmektedir.
14.yüzyıla kadar rumi üslubunda yapılmış eserlerin çoğunda hayvan şekillerini tanımak mümkünken, daha sonraki dönemlerde aşırı derecede stilize edilerek tamaman dekoratif bir tarz almıştır.
Rumi’lerin, sade, hurde, sencide, kanatlı, dilimli, sarılma gibi pek çok çeşitleri vardir. Desendeki işlevine göre de, tepelik, orta bağ ayırma rumi gibi isimler alırlar. 15.yüzyılda kısa ve düz hatlar üzerinde de görülen rumi motifleri genellikle kavisli ve helezoni çizgiler üzerinde yerleştirilir. Her türlü süsleme alanında yüzyıllar boyu sevilerek kullanılan klasik motiflerimizdendir.

Başlıca Türk Süsleme Motiflerimiz Olan Hatai Gruplarından Desen Çizim Örnekleri ve Kenar Bordürleri


1.Şekil : Yazı kenarı süslemelerinde sık simetriyi gösteren üç örnek.
2.Şekil:
1-Yalnız yönlü hatai’lerin kullanıldığı bir düzenleme.
2-Penç ve yönlü hatai’larin kullanıldığı bir düzenleme.
3-Yönlü ve merkezsel hatai’lerin bir arada kullanıldığı, sık simetri tarzı bordür düzenlemesi.
4-Ulama tarzı dört yöne genişleyebilen, ana hatların kilitlendiği bir çizim. 
3.Şekil: 
Değişik şekillerde çizilen yazı kenarı çizim şemaları.Hatların gidiş yönleri ok ve yapraklarla gösterilmitir. Desen 1/4 olup, köşe dönüş noktalarında simetri uygulanmaktadır.

Başlıca Türk Süsleme Motiflerimiz (Hatai)


HATAİ’LER (HATAYİ)

      Çin ve Orta Asya etkisinde, çoğu kez kökenleri belli olmayacak derecede stilize edilmiş çiçek motifleridir. Bunların üstten görülenlerine penç adı verildiği gibi merkezsel hatailerde denilmektedir.

     Hatai motifi çoğu kez simetrik bir tarzda çizilir.Ancak bazen bunların orta kısımlarına simetriye bozacak şekilde yaprak veya kıvrımlarda konulur.

     Diğer motiflerin eşliğinde olduğu gibi yalnız başlarına da kullanılmışlardır.Dönemlerine göre farklı bünye    özellikleri vardır.Anadolu Selçuklular’ında oldukça sade olan bu motif  16.ve 17.yüzyıllarda çok zengin bir görünüm alır. Diğer süsleme motiflerimizde olduğu gibi genellikle kendi hatlarında devam ederek diğer motiflere karışmazlar.

HATAİ ”ÇİZİM VE ÖZELLİKLERİ”

      Türk süsleme sanatlarımızın klasik motiflerinden olan hatai’ler, Orta Asya ve Uzak Doğu ülkelerinin etkisinde oluşan, çoğu kez ne oldukları belli olmayacak derecede stilize edilmiş nebati tür desenlerdir.

       Her dönemde bolca kullanılmaları giderek büyük bir üsluplaşmaya yol açmıştır. Bütün milletlerin süsleme alanlarında görülen tabiat öğeleri özellikle Türk sanatkarları elinde sonsuz bir süsleme kaynağı olarak meydana gelir.

       Ancak bu sanatkarlar binlerce yıllık yaşamı boyunca hiçbir zaman tabiatı aynen taklide kalkmamış, ona daima kendi yorum ve zevkini katarak tabiatta görülmeyecek tür ve güzellikte değişik süsleme motiflerinin doğmasına neden olmuştur. Türk sanatkarlarının kullandığı renkler de tabiatta göremeyeceğiniz değişik ve zengin bir hayal gücünün ürünleri olarak karşımıza çıkar.

       Hatai’ler uygulandığı alanların teknik imkanları paralelinde değişik görünümler alır.Dönem ve ekollerine göre de farklı desen özelliğine sahiptir.

STİLİZE ÇİÇEKLERDE BAŞLICA ÇİZİM KURALLARINDAN ÖRNEKLER

1- Çiçekler serbest bir hat üzerinde yer alabilirler.
2- Simetrik bir tarzda da uygulanmaktadırlar.
3- En çok helezoni ve kavisli hatlar üzerinde görülür ki, motifleri bu hatlar üzerinde kullandığımızda dikkat edilecek olan en önemli husus, çiçek ve yaprakların daima aynı yöne doğru gitmesidir.
4-Bir şemse formu içinde ve S hattı üzerinde yapılan bu tasarımın en önemli özelliği orta göbeğe konan hatai’nin muhakkak merkezsel olmasıdır. Bu tarzda yapılanlara ters simetri denilir ki, çiçek ve yaprak tamamen ters yöne çevrilebilmektedir.
5- Şekil dörtte belirtilen özellik bu bordür çizim şemasında da görülmektedir. Ortaya konan bir merkezsel hatai’den çıkan dalların aynı yöne değil, bunun aksine tamamen zıt yönlere uzandığını görüyoruz.
6- Merkezsel hatai’den ters yöne çıkış.
7- Serbest bir tarzda düzenleme.
8- Simetrik bir tarzda düzenleme.

örnek 1

örnek 2

Tezhip Sanatında Çiçek Tarama Tekniği


  Tezhip sanatında, çiçeklerde birçok boyama çeşitleri vardır. Bunlardan biride tarama tekniğidir. Tarama tekniğini uygulamaya karar verdiğimiz çiçek desenimizi öncelikle bir eskize çizdikten sonra, paspartu yada aharlanmış bir kağıdın zeminie geçiririz. Daha sonra renklere karar verir ve diğer boyama tekniğinden biraz farklı olmak üzere biraz  daha sulu ve açık tonda tek kat sürülerek motifimize zemin rekleri atılır. Zemin renkleri oluşturan ana renklerin, bir ton koyusu  ile en ince fırçamız yardımıyla ve  kıvrak bilek hareketleri ile aynı yöne doğru en ince şekilde taranır. Bir sonraki aşamada biraz daha koyu ton ile daha dip tarafları koyultularak taranır ve uçtan dibe, açıktan koyuya tonlama ayarlaması yapılır. Böylece motifimizi doğadan stilize edilmiş çiçeklere benzetmeye çalışıyoruz. En son işlem olarak da kendi tonlarından kontür çekilerek çiçeğimizin boyama işlemi bitirilir. Anlatmaya çalıştığım tarama tekniğinin en temel formu aşağıdaki örnekte  görülmektedir.

Not: Boyama, Tarama yada her hangi bir konuda sorularınız olursa cevaplamaktan memnuniyet duyarım.

tarama

Tezhip Sanatında Çiçek Boyama Tekniği


        Çiçek boyamaya başlarken üç ton boya hazırlanır, en açık zemin tonu ile beraber dört ton olur. İlk önce en birinci işlem olarak açık ton zemin atılır. Daha sonra sırayla en açıktan koyuya doğru birer milim bıraka bıraka içeri girilerek boyalar sürülür. Bu kat kat boyama şekline  ”Degrade” tekniği denir. Sürme işlemleri bittikten sonra çiçeklerin tomurcuk kısımlarına en koyu tonlarından tohum tarzı noktalar konabilir. Ayrı bir güzellik oluşturur. Aşağıdaki örneklerde de olduğu gibi görülmektedir.

boya

Çiçekler ve tomurcukları oluştururken farklı adımların gösterimi

 

 

İznik Çinileri ve Gülbenkyan Kolleksiyonu


Türk Çini Sanatının Tarihsel Gelişimine Kısa Bir Bakış

     Çinicilik sözcüğü,halk arasında, hem sırlı duvar kaplamaları hem de kap-kacak türünden ev eşyalarını tanımlamıştır.Diğer taraftan bilimsel yayınlarda ise,zamanla bu tanımlama değişmiş;kase, tabak, vazo gibi kap kacak türünden eşyalara seramik, duvar kaplamalarına ise çini adı verilmeye başlanmıştır.
   Osmanlı döneminde kap kacak formlar için ”evani”, duvar kaplamaları için de ”kaşi”terimi kullanılmaktaydı. Farsça’da Çin’e ait demek olan, daha sonraları yerleşen çini sözcüğü ise, Osmanlı sarayının 15.yüzyıl Çin porselenlerine olan hayranlığından kaynaklanır.
   İslam sanatı tarihi içinde önemli bir yer tutan Türk çini seramik sanatının geçmişi, 8.,9. yüzyıllarda Uygurlar’a kadar dayandırılmaktadır.Büyük Selçuklular’la başlayan köklü gelişim daha sonra Anadolu Selçukluları ile sürdürülür. Anadolu Selçukluları hiç kuşkusuz seramik sanatının oluşumunda,bulunduğu bölgenin kültür mirasından ve özellikle Büyk Selçuklular’a ait seramik tekniklerinden etkilenmiştir.Ancak 13.yüzyılda Anadolu’da yetişen kendine özgü Selçuklu mimarisi, başarılı bir sentezin ürünüdür.Çininin bir süsleme unsuru olarak sivil ve dini mimaride kullanımı yine bu dönemde başarıyla gerçekleştirilmiştir. Başkent olan Konya başta olmak üzere, Sivas, Tokat, Beyşehir, Kayseri, Malatya gibi şehirlerde çinilerle bezeli önemli eserlerin varlığı bilinmektedir.
   Anadolu Selçukluları döneminde kullanılan ilk önemli teknik, ”Sırlı Tuğla Tekniği” dir. Bu teknikte sırlı ve sırsız tuğlalar, değişik düzenlemelerle yatay, dikey, zikzak veya diyagonal dizilir. Kullanılan renkler, firuze, kobalt mavisi, patlıcan moru ve bazen de siyahtır. Bu dönemde sırlı tuğla tekniğinin yanında, düz renkli çiniler de bezemelerde göze çarpar.Bu çiniler altıgen, üçgen, kareveya dikdörtgenlerden oluşmaktadır.
   İkince ve bolca uygulanan teknik ise Selçuklular’ın çini sanatımıza kazndırdığı ”Mozaik Tekniği” dir. Özellikle iç mekanlarda mihraplarda, kubbe içlerinde, kubbeye geçişlerde başarıyla uygulanmıştır. Desen göre kesilen parçaların, sırsız yüzeyleri koniktir. Sırlı taraf altta kalacak şekilde dizilip, üzerlerine harç döküldükten sonra monte edilmişlerdir. Mozaik tekniğinin kakılarak yapılmış örneklerine ”Kakma Mozaik Tekniği”denmektedir.
   Ayrıca sahte olarak nitelendirilen, daha çok küçük yazılı satıhlarda kullanılan, tek renk çini plakalarda istenen motifin dışında kalan çini satıhan kazınmasıyla elde edilen tekniğe de ”Kaşitraş” tekniği adı verilmektedir.Desenlerde geometrik kompozisyonlar hakimdir.Bunun yanında bitkisel motfler, kufi ve sülüs yazılar da bezemelerde kullanılmıştır.Firuze, kobalt mavisi, patlıcan moru ve siyah sevilerek uygulanan renklerdir. Mozaik tekniğinin 16.yüzyıl ortalarına kadar sürdüğü bilinmektedir.

15.YY. Sonu 16.YY. Başı Osmanlı Çini ve Seramik Sanatı

     Osmanlı çini ve seramik sanatında yeni bir dönemin başlangıcıdır. Bu dönemde faaliyet gösteren en önemli üretim merkezi yine İznik’tir. Osmanlı saray nakkaşhanesinde usta nakkaşların elinden çıkan desenler, İznik’e yollanıp orada uygulanıp, pişirilmektedir. Bu dönemin ilk ve yeni üslubu, ”Mavi-Beyaz” gruptur.Geçmiş örneklere kıyasla çok ileri bir teknikle sıraltına üretilen bu çini ve seramiklerin bu özelliği, hamurlarının sert ve beyaz oluşudur. Bu dönemden itibaren 17.yüzyıl ortalarına kadar bu hamur korunacak ve sıraltına çini ve seramik üretimi değişik üsluplarla sürecektir. Mavi-Beyaz grubun desenlerinde oldukça farklı bir üslubun varlığı sezilir.Bu değişikliğin nedeni, Osmanlığı sarayına çeşitli nedenlerle ulaşan 15.yüzyıl Ming porselenlerine dayandırılmaktadır.
   Sırları şeffaf, parlak ve çatlaksızdır.İnce beyaz astar üzürine konturlanan ve boyanan desenler sırlanıp pişirilir.Ara Altun bir yazısında 1981-82 kazı sonuçları kitabında yayınlanan analizlere göre, pişme sıcaklığının 900’lerde değil max.1260 dereceye kadar çıktığı tespit edildiğini, bunun da hafif porselen anlamına gelebildiğinden söz etmektedir. Desenlerde, hatayi, rumi ve bulut üslubunda stilize motifler çok ustaca kullanılmaktadır.Bir grup seramikte, kendi üstlerine dönük yapraklarla yuvarlak hatlı yeni bir üslup oluşturulduğu görülür. Bu desenler 15.yüzyılda saray baş nakkaşı Baba Nakkaş’a atfedilmekte ve ” Baba Nakkaş ” üslubu olarak anılmaktadır. Ana renk kobalt mavisi ve tonlarıdır. Daha sonraları firuze rengin küçük alanlarda kullanıldığı görülür.
   17.yüzyılın ortalarına kadar aynı mükemmellikte çini ve seramiklerin üretiminin sürdürüldüğünü biliyoruz.
Ne yakki 17.yüzyıl ikinci yarısından itibaren Osmanlı devletinin kendi içindeki karışıklıklar ve ekonomik sıkıntılar yavaş yavaş İznik’teki atölyelere yansımaya başladığında çini ve seramiklerin kalitesinde bozulmalar kaçınılmaz olmuştur.Renklerin bulanıklaşarak, kırmızı rengin kahverengiye döndüğü ve zaman içinde yok olduğu, desenlerin irileşerek özensiz işlendiği, hamurun kabalaştığı gözlenir. Bu dönemde İznik’teki atölyelerin saray dışında müşterilere yöneldiği ve hızlı üretimle seramik parçalara ağırlık verdiği fark edilmektedir. Aynı tarihlerde saraydan yapılan siparişlerin geciktirildiğini gösteren belgeler mevcuttur.
   18.yüzyılda İznik atölyelerinin tamamen kapanmasıyla yeni bir çini merkezi olarak Kütahya ortaya çıkmaktadır. Aslında Kütahya’nın 14.yüzyıldan beri İznik ile birlikte aynı dönemlerde faaliyet göstermeye başladığı bilinmektedir. Ancak Kütahya, 18.yüzyıla kadar sadece ikinci bir merkez olarak varlığını sürdürebilmiştir. İznik’te üretim durmasıyla da alternatif bir çini şehri kimliğine bürünmüştür.
   Bu dönemde Kütahya’da, bir tarafta İznik’in kopyaları mavi-beyaz’lar çinili eserleri süslerken diğer taraftan konuları, renkleri ve teknik özellikleriyle geleneksel özelliklerden ayrılan bir grup seramik karşımıza çıkar. Bunlar beyaz hamurlu, sıraltına, sarı, kırmızı, yeşil, kobalt mavisi, firuze, siyah, mor renklerle işlenmiş serbest desenli, ince duvarlı fincan, kase, tabak, vazo gibi formlar üzerinde yer alan seramiklerdir.
   19.yüzyılın ilk yarısında Kütahya’da bir durgunluk dönemi yaşanırken, 19.yüzyılın ikinci yarısı ve 20.yüzyılın başında üretim tekrar canlanır. Desenler yine İznik kopyaları olmaktan öteye gidememiştir.

Devam edecek..

Tezyini Sanatlarda Nakışhane Geleneği ve Ehl-i Hiref


      Türklerde nakışhane kurumu, tezyini sanatlardaki başarının uzun ömürlü olmasını ve milli üslubun korunmasını sağlayan en önemli faktördür. Türk tarihinde başarıyla uygulanan merkeziyetçi devlet düzeni ve idare şekli, sanat alanında da hakim olmuş, hemen hemen her devirde devlet merkezi, aynı zamanda kültür merkezi sıfatını da korumuştur.

         Türk sanat tarihinin kadim geleneklerinden ilk akla gelen, şüphesiz nakışhaneler veya nakkaşhanelerdir. İlim ve sanat erbabının devlet tarafından korunması ve teşvik görmesi, saray bünyesinde kurulan nakışhanelerin hükümdar himayesinde çalışmaları, bu kurumların sorumluluğunu ülke çapında genişletmiştir. Ülkede yapılan bütün sanat faaliyetlerinin denetimi, işlenecek desenlerin kontrolü ve kalitesi bu kurum tarafından yürütülmüştür. Böylece sanatta milli üslubun korunması ve farklı üslupların etkisi altında zenginleşerek gelişmesi mümkün olmuştur.

        Nakışhaneler aynı zamanda , önemli el yazmalarının bezendiği , ciltlenerek kitap haline getirildiği yerlerdir. Devrin en yetenekli kabul edilen sanatkarı, hükümdar tarafından bu kuruma başnakkaş tayin edilirdi. Sanat konusunda en yetkin otorite olan bu şahıs, sernakkaş ve nakkaşbaşı gibi isimlerle de anılırdı. Nakkaşbaşı, bir çok sorumlulukları yanında eğitici sıfatı da taşırdı. Çünkü nakkaşhane aynı zamanda, genç sanatkarların yetiştiği bir eğitim merkezi merkez okul görevini de sürdürüyordu. Türk tarihinde hükümdar saraylarında nakışhane geleneği, Uygur Türkleri’ne kadar uzanır. Orta Asya’da, dünyaca ünlü eserlerin pek çoğu, Uygur sanatkarlarına aittir. Bu sebeple Uygur sanatı yakından incelendiği taktirde, bu başarıda,nakışhanelerin rolüde daha iyi anlaşılacaktır.

           Türk tarihinin Orta Asya’daki ilk devirleri kısaca gözden geçirildiğinde, sosyal bakımdan şehirleşerek yerleşik nizama geçiş, iktisadi ve kültür alanlarında yapılan büyük hamleler, Hunlar’dan ve Göktürkler’den sonra kurulan Uygur devleti zamanında da devam etmiştir. Zatem daima vatan kavramını benimsemiş ve düzenli bir orduya sahip olarak yaşayan Türkler’e, tam göçebe toplum demek doğru değildir. Çünkü göçebe yaşayan toplulukta vatan fikri olmadığı gibi, teşkilatlanma şuuru da yoktur. Halbuki Türkler’de, ilk devirlerden beri yaşadıkları toprak korunmaya değer görülmüş, bu topraklar ekilip biçilerek sahiplenilmiştir.

Tezyini Sanatların Genel Tanıtımı


        Bu bölümde klasik ismiyle tezyini Türk sanatları,diğer ismiyle Türkler’in bezeme sanatları,genel olarak ele alınacak ve bu alanda önemli hizmetler vermiş olan nakışhane kurumu tanıtılacaktır.Bunu yaparken konumuzun sınırları içinde kalmak şartıyla ,yer yer tarihin şahitliğine de başvurulacaktır.Böylece Türk tezyini sanatının geçmişi ve nakışhane kurumunun ehemmiyeti ,tarihi gelişimi içinde kısaca gözden geçirilmiş olacaktır.Zira herhangi bir konunun ,geçmişini araştırıp başarılarının ve hezimetlerinin sırlarını sorgulamadan hakkıyla tanımak ve değerlendirmek mümkün olamaz.

         Celal Esad Arseven ,1927 senesinde yayınladığı bir makalesinde ,tezyini Türk sanatlarından şöyle bahsediyor; Türk Tezyinatı ,Türk harsının en mühim bir şubesidir.Çünkü sanatta milliyetin en tebarüz ettiği cihet ,tezyinattır.

         Türkler ,tezyinat itibariyle en zengin bir millettir. Fakat maateessüf tezyinatımız hakkında henüz esaslı tetebbular (etraflı incelemeler) yapılmamıştır.Asarı(eserleri) ortada duran bu tezyinat toplanıp ,tetkik ve tasnif edilmek icap eder. Her gün biraz daha harap olan sanat eserleri büyük bir sanat hazinesi teşkil ettiği halde bunlardan istifade edemiyoruz.Yeni sanat kendisine ilham verecek menbaları (kaynakları)buradan alacaktır.Onun için milli harsa büyük kıymet verdiğimiz şu zamanda milli tezyinatımıza da lazım gelen ihtimamı göstermeliyiz.

          80 sene önce,selahiyetli bir kalemden yapılan bu uyarıya kulak verildiğinde , yapılması gerekenin yeterince yerine getirildiği söylenemez.Şayet yeterli olsaydı,bu sanatların mahiyeti ve geleceği hakkında yapılan tartışmalar, sorulan sorular cevapsız kalmazdı.Nitekim bu bölümde temas edilen bilgiler de ,ancak konuya bir başlangıç sayılabilir.

         Arseven Hoca’mızın da belirttiği gibi ,tezyini sanatların Türk kültüründe özel bir yeri bulunmaktadır. Çünkü asırlar boyunca atalarımız,milli üslubun ince zevkini terennüm eden ahenkli çizgilerle motifler ve desenler çizmişler ,sonra bunları yer yer altın parıltılarının da iştirak ettiği milli renklerle renklendirerek yaşadıkları mekana , kullandıkları eşyaya işlemişlerdir.Böylece Türk tarihinde ,tezyini sanatların zirvede olduğu parlak devirler yaşanmış, abidevi eserler verilmiştir. Dünya sanat tarihinde Türk’ün milli simgesi haline gelen bu sanatlar,ne yazık ki üç yüz yıla yakın bir zamandır Avrupa’nın etkisinde milli zevk ve estetiğini kaybederek gerilemiştir.Bu talihsiz değişim , umursamazlık ve cehaletle desteklenince durum öyle vahim bir hal almıştır ki , bezeme sanatlarını temsilen yapılan işler ,bulunduğu yeri güzelleştirmek yerine ,adeta karalayarak çirkinleştirme görevini üstlenmiştir.Yakın tarihimizde pek çok örneği bulunan bu acı gerçek ,sanatın itibarını ve önemini de yok etmiş,hatta günümüzde sanat olup olmadığı bile tartışılır hale gelmiştir.

        Tezyinat kelimesi bir çok dekoratif sanat ve zanaatları içinde barındıran bir terimdir.Tezyin ,Arapça ziynet kelimesinde türemiş olup,süs manasına gelir.Tezyin etmek,süslemek,tezyinat ise bunun çoğulu ,yani süslemeler demektir. Bu sebeple tezyini sanatlara günümüzde ,süsleme veya mana bakımından daha yakışan bir isimle bezeme sanatları da denir.Avrupa dillerindeki ismi,dekoratif sanatlardır. Kitap kabı,tezhip ,hüsn-i hat , ebru , katıa gibi kitap sanatları ,taş ve ahşap üstü bezemeler,metal işleri,kalem işi, revzen , tekstil , dokuma ve işlemeler ,tezyini sanatların şemsiyesi altında toplanmıştır. Görüldüğü gibi tezyinatın geniş uygulama alanı vardır.Bunlardan hüsn-i hat,ebru, kilim dokuma ve bazı işlemeler dışında hepsinin ortak özelliği ,motif ve desen bilgisinin aynı olmasıdır.Sadece kullanılan malzeme ve uygulanan teknikler farklıdır. Tezyini sanatlardaki bu farklılık ,motiflerin ve dolayısıyla desenlerin ,büyüklüğünü,çizgi yoğunluğunu ve renklerini etkilerse de ,esası değişmez.

       Örnek olarak bir hatayi motifi,çini pano deseni içinde büyük boy,ayrıntılı ve devrinin renkleriyle seyredilir.Aynı motif taş veya ahşap gibi sert zemin üzerine oyulacak ise gene büyük boyda , fakat çiniye göre daha az ayrıntılı çizilir.Çünkü sert zemini işlerken çizgi yoğunluğunun az olması ,işçiliği kolaylaştırır ve desenin rahat seyredilmesini sağlar.Bu oymaların renklendirilmesinde genellikle malzemenin kendi rengi tercih edilmiş veya sadece altın varak kullanılmıştır.Halbuki tezhip için hazırlanan bir desende hatayi ,çok küçük boyutta ,en sade şekli ve klasik renkleri ile yerini alır.